重拾影片之外的不确定性——《欢迎来龙餐馆》观后感
我们要赶快去爱人，他们离去得这样快——扬·特瓦尔多夫斯基
中国电影起步较晚，这毋庸置疑。与其他的影视作品相比，电影的内容体量更大，可叙述的内涵更丰富，创作空间更为广阔，当然也更看重叙事。一部好的文字作品，在我看来，叙事并非其必要手段——相反，创作者要做的是尽其所能把读者安置在自己所设立的语境当中，把单独的字符与句子糅合成整体，让部分与部分媾和，形成一种以美为手段的抽象引导，所抵达的即是休谟所提出的“崇高”。可以说，如果以休谟对“美”与“崇高”的区分来看，文字作品的“美学”是必然的手段，它必须要以实体通往虚体，让文字成为过渡与桥梁，即文学成为桥梁，最终引诱读者浸透在那由叙述者所勾起的巨大的道德冲动里。这种冲动来源于未知，或是说不可知——类似于马格里特的超现实主义画作；通过不可知被揭开，情感与情感便合而为一，使得人终能短暂地窥见不属于我们日常生活的崇高境界，从而反射至冷冽的现实命运当中。在这种由不可知性揭开崇高的行动中，意识流流派的作家表现尤为突出。然而意识流在电影之中却难以体现——因为电影的第一性是可视性，要以可视性去揣摩不可视是一件不科学的事情。因此，叙述在电影艺术当中反成为了最重要的事情，哪怕是追求形而上的文艺片，也要求从具体的叙述中引导读者。正如花衣魔笛手必须吹出好的乐曲，才能引出老鼠的冤魂。于是我们遗憾地探见，那“不可知”的崇高之美在近来叙述至上的自暴自弃中愈发淡薄，甚至叙述也随市场的需求而逐渐单一化，平庸化。许多电影一开场，观众就能轻车熟路地推算出剧情的走向、讨论的议题，这无疑是在银幕面前一遍又一遍地翻前人的老黄历，来宣扬时代的前进。这无疑是荒谬的。
而在《欢迎来龙餐馆》中，即使所有人都知道电影最终的主题，却少有人能推算出故事叙述的曲线与那掩藏至深的议题。这首先与导演高水准的拍摄技术有关。可圈可点的长镜头、恰到好处的意象运用、真实的对话设置、脱落书面的人物塑造，这些硬性的种种我们都能隐约看到过往著名导演的影子，甚至有一点文艺片的腔调。当主人公一路行走的镜头持续将近二十几秒的时候，我们几乎可以回想起塔可夫斯基的造物。这是一个只有崇尚美与崇高的时代才能诞生的造物，它生于美而不囿于美，趋向崇高而不困于崇高，它本身是技法的自由产物，却承担着更为宝贵的使命。我们可以说，这是艺术。艺术是缓慢的，是需要深思熟虑的，艺术的一切最终都必须归于艺术本身才能保证艺术的纯粹性，否则，在艺术成为休谟笔下的“崇高”载体之前，它便会被其他世俗的目的性沾染，成为可悲的浮木而非人性从虚拟通往现实的桥梁。这一点，《龙餐馆》无疑是进步的，它显露出一种崇高之前的艺术目的性，它极尽所能地完善艺术，而非简单而无对象的讨好与自我留恋、孤芳自赏。作为回报，缪斯的灵感也的的确确跨越了海洋，乘着炮火来到了这部电影的内部。
面对这样一部电影，我们可以很放心地成为它内部的观众。这一次，观众不再是局外人，而是组成它艺术的一个部分。我们可以平起平坐地讨论它。而最值得讨论的即是它对于死亡的刻画。在影片中，没有一个人对于死亡有言语的概括，因为每个人都在死亡当中。当他们离爱更近，他们也就离死更近。一切都在膨胀，空间在低吼着把自己退回真空，在一片抽空的混浊当中，观众听不见歌或哭。一个人死了，尽管这死还带去了其他外部的意义，但这已经不重要了。我们所能唯一感受并为之哀恸的，即是一人的死亡。死亡第一次在中国电影中脱离了臆想。那是真实的死，令人为之心痛，因为人死了，而非出于他者。这种死的纯粹恰恰印证了电影里，叙述的纯粹，人物的纯粹。人类面临死亡的第一反应是恐惧，尤其是在战争中那被动的恐惧，是最纯粹的情感。不是对死的可怕，而是对死的过程的可怕。影片全程没有刻画死的恐怖，而专注于死的过程。在这过程之中，角色是无力的，他们不能代表任何东西，他们只是那一个个悲哀的个体。个体的死亡被放大了，他的死是他自己的事情。而死又从个体的死里，自一次次的死亡中抽离出来，成为人类历史中死的整体，抛弃了那些荣光、意义和不可言说的东西，死成为了不可知。
而这种不可知，正是战争的本质。也是命运的本质。
一个人可以毫无理由地死掉，并不是如马尔克斯所说那样，“在能死的时候死”，死并没有把生命当做艺术。而在死的暴君到来之前，我们也从来没有把自己当做艺术来过活。我们的一身背负了太多的意义，个体的意义，集体的意义，一个政体的意义，连死都是有意义的。《龙餐馆》就是这样直接地把意义的面纱给撕烂了。在最为残酷的威胁面前，意义不过是一种谎话。在真理中歌唱是另一种气息，但在真理中死亡就是胡诌。死亡不会在任何主体当中来到，它自己有着至高的主体性。因此，死虽是必然的结局，却有着整个宇宙最为渺远的不确定性。我们随时可能会死，甚至死时比电影里角色的死去更为诡异、更为不甘。但我们知道，一切终将到来，在那时，面对他的，将是一个背负了七零八落的意义的怪物，还是一个干净的、认出自己生命的人呢？
捷克诗人扬·特瓦尔多夫斯基曾写过这样一句诗：“我们要赶快去爱人，他们离去得这样快。”在这部影片当中，无论是艺术手法还是主旨，我们都能感受到这句诗所要表达的内涵。命运无疑是脆弱的，它放任死亡和不安，驱逐自由和胆怯。但它从没有限制过我们去寻找那不确定性，即便是有着死的依傍，我们仍然有机会对于生命剩余的不确定性抱有期待和忠贞。一部电影结束了，而一个人的生活还在继续。明天，或许他会死，但他更有可能好好地活着，在城市里消磨掉自身的特性，或是渡河入林，穿越人生腹地。他要走向哪里？我们并不清楚。就好像我们看不清那遥远的战火什么时候会再次降临大地，也看不清那战火中颤抖的崇高又将以何种方式照亮我们的爱、恐慌、和追寻，我们看不清一切——因此，我们也拥有全部的可能性。
至此，我们也不必再赘述这部电影里几乎完美的“爱”的意象。正因为生长在痛苦和危险当中，爱才成为通往不可知的“崇高”的、最安全的桥梁。爱或许能站在以上我们说的种种危机和不确定性的对立面，但那又怎样呢？毕竟，谈到爱，我们从来就无法知晓——最初的是否是最终的，最终的是否是最初的。
来自萨挪士投稿